München setzt stark auf Gabriel Faurés halb vergessene Oper „Pénélope“.

Während der Proben vor der gescheiterten Premiere der Pénélope in Monte Carlo im Jahr 1913 wagte Édouard Risler, Gabriel Fauré zu gestehen: „Ihr Werk wird Bestand haben, aber es wird lange dauern, bis es sich etabliert.“ Nicht einmal er hätte sich vorstellen können, wie prophetisch seine Worte mehr als ein Jahrhundert später noch immer wirken würden. In Deutschland beispielsweise wurde das Stück erst 2002 (in einem Provinztheater) zum ersten Mal aufgeführt, und in Frankreich selbst, wo es traditionell ein vernachlässigter Titel ist und als Rarität an den Rand des Repertoires verbannt wurde, erreichte es die Pariser Oper erst drei Jahrzehnte nach seiner Uraufführung. Wenn man sich heute die Musik des Stücks anhört und die Wirkung sieht, die es auf das Publikum hatte, das am Samstag das Prinzregententheater in München füllte (ein Theater im griechischen Stil, das sich perfekt für die lange Wartezeit auf Penelope eignet), ist es schwer zu verstehen, warum.

Fauré begann im Alter von 62 Jahren mit der Komposition seiner streng genommen einzigen Oper ( Prométhée , die er selbst als tragédie lyrique bezeichnete, ist mit ihren Sprechpartien keine richtige). Da er ab 1905 fast das ganze Jahr über von seinen Verpflichtungen als Direktor des Pariser Konservatoriums in Anspruch genommen war, konnte er sie erst fünf Jahre später beenden, da seine akademischen Pflichten ihn, wie Mahler, zum Sommerkomponisten machten. Er begegnete der Herausforderung mit Erfahrung und Weisheit, obwohl es gar nicht so leicht war, einerseits das Wagnersche Erbe zu ignorieren und andererseits die Revolution, die erst kurz zuvor in Debussys Pelléas et Mélisande – einer Oper ohne mögliche Fortsetzungen – in seiner eigenen Sprache und Musikkultur ausgelöst worden war, bereits in Kauf zu nehmen. In Pénélope finden wir immer wieder Anklänge oder flüchtige Einblicke in beide Komponisten, doch Fauré setzt letztlich seine eigene Persönlichkeit durch – klassisch in der Form, fortschrittlich in der Harmonie –, die in einer einzigartigen Partitur eingefangen wurde, in der es viel mehr „Gesang“ gibt als bei Debussy, über einem dramatischen Fluss, der deutlich konzentrierter ist als bei Wagner. Dabei half ihm weder das offensichtlich verbesserungswürdige Libretto (des sehr jungen René Fauchois), noch die schlecht einstudierte Premiere in Monte Carlo, noch die Tatsache, dass auf die im Mai in Paris stattfindende Premiere wenige Tage später, ebenfalls im Théâtre des Champs-Élysées, Le sacre du printemps (das musikalische Gespräch der ganzen Stadt) folgte, und schon gar nicht der drohende Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Die griechischen Götter schienen sich gegen das Überleben Penelopes verschworen zu haben, die in späteren Jahrzehnten nur gelegentlich durch die erlösenden Stimmen von Régine Crespin, Josephine Veasay und Jessye Norman, allesamt – paradoxerweise – große Wagner-Sängerinnen, aus der Vergessenheit geholt wurde.

In einem Brief an seine Frau wenige Tage vor der Premiere in Monaco, in dem er Rislers traurige Vorhersage teilte, stützte Fauré ihn mit folgendem Argument: „Es ist leider sehr wahrscheinlich, dass dies der Fall sein wird; es ist sogar sicher, wenn man die Mittelmäßigkeit bedenkt, an der sich das Publikum erfreut oder erfreut .“ Unbeeinflusst von Moden komponierte Fauré die Musik, die er wollte, nicht die, die ihm Erfolg garantieren würde. Es ist nicht schwer, Wagnersche Anklänge jenseits des streng Musikalischen zu erkennen, die sich vor allem in der Verwendung verschiedener Leitmotive widerspiegeln, die mit dem Hauptpaar und Penelopes Verehrern verbunden sind, beginnend mit dem außergewöhnlichen Orchestervorspiel („es gibt kein besseres System“, gestand Fauré lakonisch in einem Brief an seine Frau kurz nach Beginn der Komposition). So steigt beispielsweise Penelope im zweiten Akt wie jede Nacht mit Eurykleia auf einen Hügel, um nachzusehen, ob sie das Schiff des Odysseus ankommen sieht – eine ganz ähnliche Erfahrung wie die sterbenden Tristan und Kurwenal in Kareol im dritten Akt von Tristan und Isolde. Dieser zentrale Akt Penelopes beginnt mit einem instrumentalen Vorspiel, in dem das Englischhorn als Solo erklingt, das auch zu Beginn des letzten Aktes von Wagners Drama eine wesentliche Rolle spielt. Und ohne Zweifel ist Penelope auch eine Tochter Isoldes, eine Frau voller Wendungen und keine Pappfigur wie so viele weibliche Charaktere bis zur Ankunft der irischen Prinzessin. Auch die geheimnisvolle Mélisande und die verrückten Salome und Elektra gehören dieser Linie an. Denn Fauré vertont nicht die Odyssee des Odysseus, sondern Penelopes Warten, das zum Mittelpunkt seines Poème lyrique wird.

Andrea Breth, eine Grande Dame des deutschen Theaters, schien zunächst eine gute Wahl zu sein, um die Geschichte dieser Frau zu erzählen, die trotz seiner langen Abwesenheit an dem Glauben festhält, dass ihr Mann eines Tages zu ihr zurückkehren wird, während sie gleichzeitig von einer Reihe von Verehrern bedrängt wird, die sie vom Gegenteil überzeugen wollen. 2019 inszenierte sie beim Festival von Aix-en-Provence eine verstörende Inszenierung von Jakob Lenz von Wolfgang Rihm , nachdem sie im Vorjahr mit einer belanglosen Produktion von Madama Butterfly enttäuscht hatte . Breths Inszenierung, die sich seit jeher in den Schattenbereichen der menschlichen Psyche zeigt, spielt sich in winzigen Räumen ab, in denen die verschiedenen Figuren wie in Huis clos gefangen scheinen, trotz der ständigen Bewegung durch Türen, die sich öffnen und schließen. Im zweiten Akt und zu Beginn des ersten sehen wir jedoch einen offenen Raum, den Backstage-Bereich, der mit Statuen und antiken Torsos übersät ist, mit dem überraschend naturalistischen Touch zweier Schafpuppen neben dem Hirten Eumaios in den letzten beiden Akten. Der umstrittenste und dramatisch am wenigsten wirksame Aspekt ist die Verdoppelung (oder sogar Verdreifachung) mehrerer Sänger durch Schauspieler von ähnlichem Aussehen und unterschiedlichem Alter, wobei der Sänger und sein Double häufig getrennt und, schlimmer noch, vermischt und an verschiedenen Orten platziert werden, was für die Zuschauer (natürlich die große Mehrheit), die die Oper zum ersten Mal sehen, überhaupt nicht hilfreich sein dürfte.

Interessanter ist der tschechowsche, intime Touch der Inszenierung, der mit dem gangsterhaften Auftreten der fünf Verehrer mit ihren Hüten kollidiert. Doch Breth verfällt schließlich, wie so viele andere Kollegen, dem Solipsismus und scheint mehr mit ihren eigenen Geistern und dem Spitzenklöppeln beschäftigt zu sein, zu dem sie sich selbst verdammt (ihr ursprünglicher Vorschlag verschließt ihr viele Wege), als damit, dem Publikum das Werk zu erhellen, das im Fall von Pénélope fast zwangsläufig aus Neulingen besteht. Doch kaum war die Vorstellung am Samstag zu Ende, als ein erfahrener Zuschauer aus Salzburg (wo man sich mit Musik auskennt), erklärte, er habe gerade beschlossen, dass Pénélope in seiner letzten Lebensphase seine Lieblingsoper werden würde. Und es stimmt ebenso, dass Breths Inszenierung das Hören von Faurés großartiger Musik nicht beeinträchtigt, wie sie deren inhärenten theatralischen Charakter kaum verstärkt.

Es war eine gute Entscheidung, die Titelrolle der russischen Mezzosopranistin Victoria Karkacheva anzuvertrauen. Sie besitzt eine tiefe, geschmeidige und wunderschöne Stimme, die perfekt mit der griechischen Souveränin mit tadelloser französischer Diktion (ungewöhnlich für russische Sängerinnen) harmoniert. In Spanien ist sie bekannt für ihre Darstellung der Olga in „Jewgeni Onegin“ unter der Regie von Christof Loy in Barcelona und Madrid , wo sie singt, wie sie singt, und hervorragendes schauspielerisches Talent beweist. Man kann ihr leicht eine glänzende Zukunft auf den Theatern dieser Welt voraussagen. In München hatte sie einen durchschlagenden und wohlverdienten Erfolg. An ihrer Seite spielte der Veteran Brandon Jovanovich einen viel melancholischeren als heroischen Odysseus, der von Breth gezwungen wird, oft statueske Posen einzunehmen (vielleicht um die Menschlichkeit seiner Frau weiter zu betonen). Der amerikanische Tenor besitzt die perfekte Stimme und Physis, um dieser rachsüchtigen und ziemlich verdrehten Souveränin Leben einzuhauchen. Der lang erwartete Moment der Anagnorisis, als er Penelope endlich seine wahre Persönlichkeit offenbart (er war ihr als zerlumpter alter Mann erschienen), ist äußerst kalt, völlig ohne Körperkontakt oder Wärme, vielleicht weil Breth glaubt, dass die zwanzig Jahre der Trennung ihre Liebe unwiederbringlich beeinträchtigt haben, obwohl Faurés Partitur genau das Gegenteil suggeriert. Von der übrigen Besetzung, sehr homogen und mit wenig Raum für Individualität, stachen der junge Bariton Thomas Mole als Eumaios und zwei der Freier, Antinous und Eurymachus, wunderschön gesungen von Loïc Félix und Leigh Melrose, hervor.

Faurés reduzierte Musik, in der keine einzige Note fehlt, wurde bewundernswert von Susanna Mälkki verteidigt, einer sich zunehmend etablierenden Opernregisseurin. Letztes Jahr dirigierte sie in Aix-en-Provence Katie Mitchells Wiederaufnahme von Pelléas et Mélisande , der Oper, mit der Pénélope so viele Ähnlichkeiten und Unterschiede aufweist. Die finnische Komponistin, die aufgrund ihrer langen Verbindung mit zeitgenössischer Musik stets analytisch vorgeht, findet makellos den richtigen Ton, sei es im melancholischen Ton vieler von Penelopes Einlagen (ihr Leitmotiv , das gleich zu Beginn des Prélude erklingt, ist eine brillante Entdeckung Faurés) oder im gnadenlosen Porträt der Verehrer. Während Fauré auf jede vage Zurschaustellung der Instrumentierung verzichtete (die vom vierstimmigen Streichersatz dominiert wurde), so misst Mälkki auch die Dynamik des Orchesters bis zum Äußersten (die in einigen A-cappella-Passagen manchmal sogar völlig fehlt) und kalibriert auch die Solodarbietungen der Bläser sorgfältig. Er ist einer jener Dirigenten, die das Publikum singen lassen, ohne dabei die Kontrolle oder die fließende Kommunikation zwischen Orchestergraben und Bühne zu verlieren. Und er verstand es, die zentrale Rolle eines Wagner-Orchesters einzufangen – nicht in seiner Größe oder Klangkraft, sondern in seiner Rolle als grundlegendes, gliederndes Element der Schlüsselmomente des Geschehens.

Münchens Wagner-Referenzen stehen außer Frage: Sie bestehen schon vor dem Bayreuther Festspielhaus, und angesichts der enormen Entwicklung, die die Dinge auf dem Grünen Hügel nahmen, wer weiß, ob sie dieses nicht noch lange überdauern werden. Mehrere Musiker (darunter Richard Strauss, Hans Knappertsbusch und Hans Pfitzner) veröffentlichten im Schicksalsjahr 1933 einen „Protest“, in dem sie sich als Sprecher Münchens als „Richard Wagners Stadt“ etablierten. Damit wollten sie Thomas Mann heftig angreifen, der es gewagt hatte, einen Vortrag, der zunächst an der Universität seiner Wahlheimat gehalten und Tage später in Amsterdam, Brüssel und Paris wiederholt wurde, „ Leiden und Größe Richard Wagners “ zu nennen. Seine kritischen Anmerkungen erwiesen sich für die empfindlichen Mägen dieser Anhänger des Maestros als unverdaulich, die sich bald in den Dienst des neuen Regimes stellten: Hitler war erst seit wenigen Tagen Kanzler, und es sollte Jahre dauern, bis Mann wieder deutschen Boden betrat.

Das Vorspiel zum ersten Akt des Lohengrin war eines der Lieblingsstücke des Buddenbrooks- Komponisten, und die großartige Aufführung am Sonntagnachmittag durch Sebastian Weigle unter der Leitung des beeindruckenden Orchesters der Bayerischen Staatsoper hätte ihm sicherlich gefallen. Es vergeht kaum ein Jahr ohne ein Wagner-Stück auf dem Programm des Sommerfestivals, das unter diesem oder anderen Namen nun schon seit anderthalb Jahrhunderten stattfindet. Noch weniger hätte Mann die Inszenierung von Kornél Mundruczó gefallen, einem ungarischen Filmregisseur, der seit kurzem auch Opernregisseur ist, obwohl er, den jüngsten Aufführungen in München nach zu urteilen (dieser Lohengrin hatte ursprünglich 2022 Premiere, und im vergangenen Jahr eine sehr desorientierte Tosca , die während angeblicher Dreharbeiten zu Pier Polo Pasolini in Italien spielt), noch kein für diese Übertragung geeignetes Talent bewiesen hat. Obwohl er bekennt, seinen Lohengrin in einer „posthumanen Welt“ und als Weckruf für die Tatsache konzipiert zu haben, dass das Bedürfnis nach einem Erlöser oder Messias letztlich zur Errichtung eines faschistischen Regimes führt, ist es schwierig, in einer eher hohlen, albernen Inszenierung mit sehr wenigen Ideen, die in München vor allem von einer großartigen Sängerbesetzung getragen wird, das eine oder das andere zu erkennen.

Der Schwanenritter war der polnische Tenor Piotr Beczała, der in München seine erste nicht-italienische Oper sang und wohl als Einziger hervorsticht, dessen Wagner, tadellos vorgetragen und gesungen, übermäßig italienisch klingt. Ihm gegenüber hatte die Amerikanerin Rachel Willis-Sørensen häufig Mühe, ihre Stimme zu kontrollieren. Ihre hohen Töne waren zwar gut projiziert, ihre Phrasierung jedoch übermäßig ungleichmäßig, und ihre deutsche Aussprache war eindeutig verbesserungswürdig. Unvorteilhafte Kostüme und die Schwierigkeiten, sich auf einer Bühne voller Fallen zurechtzufinden, trugen ebenfalls nicht dazu bei, dass sie sich zu keinem Zeitpunkt wohl fühlte. Das Duo Ortrud und Friedrich hingegen konnte mit Anja Kampe und Wolfgang Koch zwei Spitzenkräfte vorweisen, zwei etablierte Wagnerianer mit einer langen Erfolgsliste, die perfekte Stimmen für ihre beiden Rollen besaßen (der bayerische Bassbariton zeigte bereits Abnutzungserscheinungen) und, nicht weniger wichtig, zwei Schauspieler, die die Bühne mit ihren Gesten (selbst wenn sie nicht sangen) und ihrer reichen Körpersprache füllten. Ihr Duett im zweiten Akt war ein Musterbeispiel an Tugend und vielleicht die gelungenste Passage der Aufführung. René Pape, ein weiterer berühmter Wagnerianer, verlieh seinem König Heinrich Adel und Weisheit und zeigte eine stimmliche Qualität, die der jüngeren Zeit weit überlegen war. Der lang anhaltende Schlussapplaus wurde von allen fast gleichmäßig gesungen, wobei der größte Donner des Abends, wie so oft im Nationaltheater, dem Hausorchester vorbehalten war, dessen Wagner-Kompetenz, insbesondere unter einem so erfahrenen Dirigenten wie Sebastian Weigle, stets in grandiosen Interpretationen von Wagners extrem anspruchsvollen Orchesterpartien mündet, darunter in diesem Fall auch der antiphonale Ansatz der im Saal verteilten Trompetenfanfaren. Es waren mehr als fünf Stunden mit inszenatorisch weitgehend vergessenswerten Aufführungen, aber mit zahlreichen spannungsgeladenen Momenten im Musical. Die „Stadt Richard Wagners“ wird es, egal wer dagegen ist, und ohne dass es nörgelnde und verlogene Anwälte bräuchte, noch viele Jahre bleiben.